Но ведь в каждом конкурсе есть нечто ученическое. Разве он идет в сравнение с ослепительным Рудольфом Нуреевым, которого я лет десять до того видел в "Дон-Кихоте" в Кировском театре, или с трагически-ироничным Валерием Пановым в "Петрушке" в Ленинградском малом оперном театре, когда он гастролировал при открытии московского Дворца Съездов - эти двое долгое время были для меня образцом мужского танца в ленинградском балете. К тому же бросилось в глаза, что он очень мал ростом. Правда, и Колпакова - почти лилипутка. А как он будет смотреться с более рослой партнершей? Короче говоря, я был почти предубежден.

Чтобы разрушить это предубеждение понадобился фильм "Белые ночи". Здесь Барышников блеснул столь разнообразным мастерством, что это начисто рассеяло всякое трезвое сомнение. Фильм автобиографичен, в центре его "русский" балетный танцовщик Радченко, невозвращенец (сейчас уже больше подошла бы более "русская" фамилия, но десять лет назад Родченко как русский сомнений не вызывал). Так вот самолет, на котором летит артист, совершает вынужденную посадку на советской территории. Танцовщик после жалкой попытки запирательства (подумаешь, порвал паспорт и выбросил в туалет - нашли, сложили, склеили!) попадает в лапы ГБ. Дальше на фоне балетно-эстрадного антуража разворачивается поединок двух артистов (второй - актер-негр Хайнс) с аппаратом ГБ. Все завершается, разумеется, окейно, ГБ, по голивудским меркам, сработан из картона.

Так что подлинное искусство представлено Барышниковым и Хайнсом, но представлено достойно. Барышников, заодно с балетным, демонстрирует в этом фильме незаурядный драматический талант и акробатическую технику; при этом легко переносит приближение камеры, что не удавалось многим мастерам балета, включая Уланову и Чабукиани.

В интервью по поводу выхода фильма Барышникова спросили, выдержал ли бы он сам те испытания, которые выпали на долю его героя. Конечно, по законам жанра на столь почетный вопрос можно было ответить только отрицательно. И еще он сказал, что этим фильмом лишил себя права увидеть могилу отца. Это было сказано за три года до падения режима, но никто не рискнет обвинить артиста в близорукости: даже Гарвардский центр советских исследований проявил тогда не больше проницательности.

Если говорить о биографии артиста, то фигура отца явно доминировала в его домашнем окружении, хотя в основном со знаком минус. Отец, профессиональный военный, хотя и привил сыну определенную жизненную закалку, но выступал как его антипод. Отец служил в Риге, презирал латышей, ненавидел евреев, мечтал увидеть сына военным. Главное событие детства артиста - таинственное самоубийство матери. Роль в нем отца осталась невыясненной, он был в отлучке. В таких условиях избрать балетную стезю, противостоя грозному отцу, причем ребенком, мог только человек незаурядный. Отсюда берет начало яркая артистическая индивидуальность Барышникова, его близость к трагическому, романтическому и комическому компонентам искусства.

- это предмет отдельного разговора. Но отношение Барышникова к старому мастеру лишено чрезмерного пиетета. Он часто подчеркивает, что Баланчин не был танцовщиком-премьером и поэтому ему и как балетмейстеру чужда стихия подлинной виртуозности. Таким образом, оценка Баланчина Барышниковым ближе к нашей, чем к макаровской.

Барышников снялся затем еще во многих кинофильмах ("Поворотный пункт", "Это танец", "Кабинет доктора Рамиреса", "Барышников в Белом доме"). Не все эти фильмы равновесны, например, фильм на чисто балетную тему с прямолинейным названием "Танцовщики" просто несколько скучноват.

В 1979 г. Барышников окончил довольно странный эксперимент с Нью-йоркским театром балета и вернулся в Американский балетный театр, теперь уже в роли его артистического директора, где он продержался рекордный для себя срок - 10 лет, до 1990 г. Но в 1990 г. Американский балет перестал казаться Барышникову идеальным местом приложения усилий, и он основал собственную танцевальную труппу "Белый дуб".

Он гастролировал в крупнейших балетных труппах мира: в Национальном балете Канады, в Королевской валете Лондона, Гамбургском балете (Германия), в балетном театре Виктория (Австралия), в Штутгартском балете.

Список станцованных им партий нескончаем. Наряду со всеми партиями классического репертуара, он выступал в балетах "Юноша и смерть", "Медея", "Сага о Санта-Фе", "Гамлет", "Пиковая дама", "Времена года", "Сюита из песен в исполнении Фрэнка Синатры", "Реквием", "Аполлон" и многие другие.

"Автомат Барышникова" - это забавное словосочетание встретилось мне в голливудской кинопародии на политический фильм. Но одновременно в нем есть нечто упругое и напористое, бесстрашное и стреляющее, что приходит на ум при мысли об этом зажигательном танцовщике.

Одним из последних спектаклей Михаила Барышникова в России была "Жизель" на сцене  Большого театра. Партию  Жизели танцевала  Ирина Колпакова.

    Состояние в котором пребывает Жизель Колпаковой в начале первого акта лучше всего передать словами "тихая радость", мир ее светел и ясен, радость  ее не проявлянтся бурными всплесками, а просто пронизывает все ее существо.  Из всех виденных мною Жизелей, ее Жизель меньше всего похожа на безумицу в сцене смерти. Ее игра в этой сцене не отличается трагизмом  и остротой переживаний. Жизель Колпаковой умирает, но в ее страданиях и смерти нет безумия и ужаса, а есть какая-то своеобразная гармония.

Во втором акте Колпакова изумительна, ее маленькая тоненькая фигурка словно создана для виллисы или сильфиды,  в ее танце абсолютная  безусильность.

    Трактовку Колпаковой и Барышниковым 2-го акта балета можно назвать совершенной.

Их Жизель и Альберт это дети воздуха. Альберт Барышникова сам становится неким фантастическим летающим существом и отдается танцу, забыв о смерти, которая ему угрожает. Он как бы поднимается в воздух вслед за Жизелью и принимает мир виллис как свой мир, они забывают о смерти, стоящей между ними, о горечи и боли разлуки, они счастливы, что они снова вместе, хотя бы на какие-то короткие мгновения. Когда Альберт падает в изнеможении Жизель помогает ему подняться , буквально поддерживая его.

    После того как Жизель опускается под землю Альберт с новой силой осознает боль утраты. Лицо его искажено  болью  и страданием, руки судорожно прижимают к груди букет лилий, но не могут их удержать и цветы один за другим падают на землю. Альберт словно в каком-то трансе ни то идет, ни то медленно кружится, а цветы все падают и падают.

    Преобладающая краска во втором акте у Барышникова- это радость встречи, радость свидания и только после исчезновения Жизели в могиле он предается отчаянию.

Спектакль остался в памяти как одно из самых совершенных исполнений балета, и по мастерству танца исполнителей и по удивительной согласованности и гармоничности созданных ими образов.